നിശ്ചലാവസ്ഥയുടെ വർണ്ണനയിൽ എത്ര വന്നാലും ചിത്രത്തിനുള്ള സ്ഫുടതയും യാഥാർത്ഥ്യപ്രതീതിയും കാവ്യത്തിനുണ്ടാകയില്ല. വള്ളത്തോളിന്റെ പ്രസിദ്ധമായ ഒരു തൂലികാചിത്രം നോക്കുക:
| “ | ആലസ്യമാണ്ട മുഖമൊട്ടു കുനിച്ചു വേർത്ത- ഫാലസ്ഥലം മൃദുകരത്തളിർകൊണ്ടു താങ്ങി |
” |
വാക്കുകൾകൊണ്ടു വരയ്ക്കാവുന്നത്രയും സ്ഥുടമായി കവി ഈ ചിത്രം വരച്ചിട്ടുണ്ടു്; ശരിതന്നെ. എന്നാൽ ഈ നിശ്ചലാവസ്ഥ ചിത്രീകരിക്കുവാൻ വർണ്ണങ്ങൾക്കും രേഖകൾക്കുമാണു് കൂടുതൽ കഴിവുള്ളതു്. വാസവദത്ത ആദ്യം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ആ ഇരിപ്പിന്റെ വർണ്ണനയിലും, മിക്ക മഹാകാവ്യങ്ങളിലും കാണുന്ന പ്രത്യംഗവർണ്ണനകളിലും ‘നിറന്ന പീലികൾ നിരക്കേവേ കുത്തി’ എന്നു തുടങ്ങുന്ന ശ്രീകൃഷ്ണവർണ്ണനയിലും കവി ചിത്രകാരനെ വെല്ലുവിളിക്കയാണു ചെയ്യുന്നതു്. ഈ മത്സരത്തിൽ ചിത്രകാരനല്ല തോൽക്കുവാനെളുപ്പം. അതിന്റെ കാരണം കവിയുടെ പോരായ്കയൊന്നുമല്ല; നേരെമറിച്ചു്, പ്രതിപാദ്യവിഷയത്തിന്റെ നിശ്ചലാവസ്ഥയാണു്. സ്ഥലനിബദ്ധമായ ഒരു കലാരൂപത്തെ നാമെങ്ങനെയാണു് ഗ്രഹിക്കുന്നതു്? ആദ്യം നാം ആ കലാരൂപത്തിന്റെ അംശങ്ങളും അനന്തരം ആ അംശങ്ങളുടെ പരസ്പരസംയോഗവും പരിശോധിക്കുന്നു. ഒടുവിൽ ആ രൂപത്തെ നാം സാകല്യേന അവലോകനംചെയ്തു് അഭിനന്ദിക്കുന്നു. ഈ മൂന്നു വ്യാപാരങ്ങളും നമ്മുടെ നേത്രേന്ദ്രിയംകൊണ്ടു് ഒരുനിമിഷത്തിൽ സാധിക്കുന്നതിനാൽ ഇവ മൂന്നും ഒരേയൊരു വ്യാപാരമായി നമുക്കനുഭവപ്പെടുന്നു. ഈ ഏകീഭാവം കാവ്യത്തിൽ സാദ്ധ്യമല്ല. തുടർച്ചയായി ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഒരു വർണ്ണനയിലെ വിവിധാംശങ്ങളെ സംയോജിപ്പിച്ചു് ഏകീകൃതമായ ഒരു ചിത്രത്തെ സങ്കല്പിക്കുവാൻ അനുവാചകന്റെ ബുദ്ധിക്കു് ഒട്ടേറെ ക്ലേശമുണ്ടു്. ഒരംശം ഗ്രഹിച്ചുകഴിയുമ്പോൾ മറ്റൊരംശം വിസ്മൃതകോടിയിലോ അർദ്ധവിസ്മൃതകോടിയിലോ ആണ്ടുപോകുന്നു. അതുകൊണ്ടാണു് ചിത്രകലയെ അപേക്ഷിച്ചു് കാവ്യത്തിലെ നിശ്ചലാവസ്ഥകളുടെ തൂലികാവർണ്ണന വേണ്ടത്ര ഏകീഭൂതവും പ്രസ്പഷ്ടവുമല്ലാതെവരുന്നതു്.
ഈ തത്ത്വം മഹാകവികൾക്കു നല്ല നിശ്ചയമുണ്ടായിരുന്നുവെന്നുള്ളതിനു ധാരാളം ലക്ഷ്യങ്ങളുണ്ടു്. ശാകുന്തളത്തിലെ അശ്വവർണ്ണനയും മറ്റും ഇതിനു ദൃഷ്ടാന്തമാണു്. അക്കില്ലസ്സിന്റെ (Achilles) ‘പരിച’ ഹോമർ വർണ്ണിക്കുന്നതു് മറ്റൊരു ദൃഷ്ടാന്തമാണു്. ആ പരിച മുന്നിൽ വച്ചുകൊണ്ടു് അതിന്റെ ഭിന്നഭിന്നാംശങ്ങളെ വർണ്ണിക്കുകയല്ല അദ്ദേഹം ചെയ്തിട്ടുണ്ടള്ളതു്. അപ്രകാരം ചെയ്തിരുന്നുവെങ്കിൽ ആ വർണ്ണന അസ്പഷ്ടവും നിർജ്ജീവവുമായിപ്പോകുമായിരുന്നു. എന്നാൽ ഹോമർ ആ പരിചയുടെ നിർമ്മാണചരിത്രം കാല
